為賄賂編輯，他曾半夜偷偷摸摸溜到機關盜取花盆。現在他變得直言不諱，直呼茅盾文學獎、魯迅文學獎等傳統獎項為“注水肉”

　　本刊記者 彭蘇 發自北京

　　去年深秋，閻連科倚靠在沙發上，以輕描淡寫的口吻說：“我下一部小說，叫《回家》。還有三四天就寫完了。我很擔心它的出版不會順暢，嘲諷的意味有點過了。”

　　這部小說就是《風雅頌》。

　　客廳牆壁上有一面鏡子。鏡子照不見他，但他仿佛能自己“照”見自己：

　　“這部作品有對知識分子多余性、懦弱性的嬉笑怒罵。我經常說的‘閒余人等’，有點錢，有點閒，有點多余，這里面也包括了我自己。”

　　迄今為止，這位河南籍作家已發表了500多萬文字，作品譯為日、韓、法、英、德等十多種語言在海外出版，其中，兩部作品在國內被禁，一部仍飽受爭議。

　　為逃離土地而寫

　　《回家》改名為《風雅頌》，現已出版發行。無論書名怎麼變化，作品的根是植于“回家的願望”。

　　閻連科曾連續幾年，琢磨著“回家”，落葉歸根，回老家打發余生。五十知天命，他已為前半生作了總結：“我的前半生是如此的沒有意義；就覺得不到20歲便出來闖蕩人生，30年的奮斗除了收獲一身的疲憊和疾病，其余一無所獲，只剩下那些招惹非議的文字。”

　　他坐在飯桌前，悠然、沉默地享受妻子做的河南蒸面。憨實的兒子陪在身邊，也像他那樣細嚼慢咽。白色的京叭狗在他腳邊盤桓。扔下一片肉後，他談起生活對他的恩賜：

　　“我這一生要感謝一個人，張抗抗。她在1975年寫過一篇小說，《分界線》。”小說的情節，他已不記得了。可以肯定的是，張抗抗正是憑借這篇小說，從一個北大荒的女知青，一躍調到了哈爾濱。“這使我茅塞頓開，原來寫小說就能離開農村了，就能進到城里了。從此我就開始學寫小說。”

　　在與文學評論家張學昕的對話中，他形容家鄉是“一片貧瘠的土地”。因為飢餓，扯著母親的衣襟哇哇大哭；為了一元錢的學費，母親塞給他一籃玉米，他執拗地拒絕上街叫賣，招致一記耳光，“滯留于靈魂深處”。

　　每天上學，都能看到村支書的女兒站在路邊吃饃，他覺得 “她是向全世界在展示她手中的饃，在展示她爹的權力” 。人民公社幹部一邊用鋼勺敲擊搪瓷碗一邊高唱《社會主義好》昂首邁進食堂的模樣，更讓他發誓，“如果不能離開農村，就要當個村幹部。”

　　14歲時，他第一次進城，滿目新鮮；40歲後，老友李洱在《閻連科的ABC》中寫道：

　　田湖鎮終于到了，那是著名的兩程故里，也是閻連科的出生地。閻連科的呼吸變得急促起來，手有點哆嗦，臉上有一種興奮，也有一種羞澀。我們還坐在車里張望，閻連科已經下了車，他要腳踏實地，在田湖鎮的街頭走一走。

　　為成名成家而寫

　　1979年，閻連科發表了嚴格意義上的處女作──《天麻的故事》。等到1982年，文學的功能在他這里“升華 ”了──“我幾乎是毫不猶豫、順理成章、水到渠成的，把寫作的目的，‘升華’到了成名作家。”

　　閻連科說，20多歲的自己極其渴望名利，“就像找不到媳婦的光棍渴望得到美女的愛情。”

　　那會正是20世紀的80年代。“是一個追求寫作的人成名成家的最好時期，是文學的一個盛唐，是作家的天堂歲月。”純文學上的“改革”、“反思”、“尋根”、“先鋒”等潮流紛紛湧現：史鐵生因《我的遙遠的清平灣》、《午餐半小時》一舉成名；韓少功的《文學的根》與《爸爸爸》被視為尋根小說代表作；莫言以中篇小說《透明的紅蘿卜》轟動文壇。

　　蘇州大學文學院教授王堯說：“相對于同時代的作家而言，閻連科無疑是大器晚成。”“當時，文壇上還特別流行著 ‘系列’小說，幾乎每個小有名氣的作家都有自己的‘系列’。”為了追風，閻連科一口氣創作了他的“東京九流人物系列” 、“瑤溝系列”、“和平系列”。

　　“幾條線同時出擊。仿佛自己多有能耐似的。不細想,不修改,寫了就發。弄得幾年下來,滿天下的雜志上都是自己的小說,如‘勞動模範’一樣。”

　　事實上，這是對創作的一種傷害：數量勝于質量。10個中篇，講述同一個故事；10個故事，塑造了同一個人物。

　　一個作家在80年代的狀況決定了此後文學史對他的評價程度，這是新時期文學論述中的一個特點。那一系列作品使閻連科在很長時間內，未被當代文學史所接納。即使1997年發表的《年月日》已讓他聲名鵲起。

　　尋找土地，為自己而寫作

　　原中國社會科學院文學研究所所長劉再複，記述過這段時期的閻連科：

　　“由于過度疲勞，年紀輕輕就得了腰椎病。得病後他在腰上綁一個用鋼板做的寬大腰帶繼續寫。不能在桌前寫，就趴在床上寫，結果又引發頸椎疼痛，最後只好到殘疾人機械廠訂了一張特殊(座位半躺著)的椅子，前面固定著一塊斜板，稿紙夾在上面，像寫毛筆字一樣，懸肘寫作。”

　　1991年，一天早晨閻連科起床時，左腿麻木，無法下地。以後相當長的日子里，他都處于半癱瘓狀態，無法提筆。

　　“我真是太不珍惜自己的那一點精力與才華了。浪費了太多時間，甚至累垮了我的身體。”

　　這許是命中注定的轉機。他開始反省過去寫作的無意義，翻開以前無心閱讀的書籍：托爾斯泰、加西亞•馬爾克斯、屠格涅夫……

　　“我才意識到因為寫作，斷送了我的身體。但是不能寫作，我卻沒有活著的意義。寫作早已融入我的生命，甚至是我活著的最重要的理由之一。”

　　年過三十，閻連科清醒了。

　　為賄賂編輯，他曾半夜偷偷摸摸溜到機關盜取花盆。現在他變得直言不諱，直呼茅盾文學獎、魯迅文學獎等傳統獎項為“注水肉”。

　　他不再是“瑤溝系列”里對自身命運困惑的少年，語言不再重複九流人物的故事，視野也不再局限于軍旅中的和平。

　　他創作了小說《日光流年》。

　　“這篇小說萌動于一次旅行，在火車上聽別人說河南林縣有一個地方的人許多都得了食道癌，活不過四五十歲。就在那一瞬間，我忽然意識到一部長篇小說產生了，所有想了10年、20年的東西雜七雜八地在這一刻都聯系到一塊了，如一團亂麻在一瞬間理出一個頭緒來。從1995年初動筆，到1998年底結束。最初腦子里閃過人對于死亡的恐懼與抵抗，至于完成之後，它究竟表達了什麼，就不由自己了。”

　　《堅硬如水》被他視為“轉折之作”。文中，他為男女主人公──高愛軍和夏紅梅，文革中一對無限上綱上線、瘋狂革命的男女挖掘了一條地道──一條匯聚愛情、死亡和革命的地道。人物間死去活來的命運，貫穿著地道的兩極。而貫穿全文的卻是他對那個特定時期的特定語言的熟悉──他曾熟背了10年的《毛主席語錄》、“老三篇”、《毛主席詩詞》。

　　“我們經歷過一個不講人話的階段，我想用自己的語言來寫一部作品。”

　　必須寫點什麼了

　　北大中文系教授張頤武說，“閻連科的寫作特點是他對農村變化的體驗，以及怪誕的想象力。”他更指出，“正因為閻連科無法控制他想象力的井噴，而導致對小說整體結構的失衡。同時，那些具有爆炸性的題材，反而阻礙了他對人性的深挖。”

　　“文學評論家們會看，不見得會寫。我們會寫，不見得會評論。”閻連科不動聲色地這樣評價。

　　他想後半生過得“受活”一點。《受活》是他通過夢想走進現實的小說。發表後他接受了“鳳凰衛視”的一次採訪。節目播出的第二天他接到了上級電話，命令他從軍隊轉業，一償他長久之“夙願”。“我是徹底地‘受活’了。”閻連科的面相平和，創作完《丁莊夢》時內心無所依附的痛苦和絕望已蕩然無存。

　　《丁莊夢》始于1996年──艾滋病剛被曝光，他在“民間防艾第一人”高耀潔老人的家中，為聽到的一個細節驚悸：

　　“她告訴我，農民當年被採完血後，會因過量賣血而癱倒一旁。這時，血頭就會提著這些農民的雙腿，像提只被打死的動物一樣上下抖動，等到血走到頭上，農民清醒過來後，又會回到地里幹活去了。”

　　緘默中他覺得“必須寫點什麼了”。

　　現實遠比想象殘酷。一個血頭親口對他說，開始採血時還會用瓶裝，但考慮成本高，就改用廉價的裝醬油、醋的塑料袋兒，接下去想再省成本，就反複使用塑料袋。因為經常在村里的水坑洗袋子，坑里的水變紅了，養得蚊子巨肥無比。

　　“那個地方在河南以東。”每每問及“丁莊”的原型，閻連科總是含糊其辭。

　　從2004年開始，他每隔一段時間，就會去“那個地方”。“回家後，如隔塵世，起碼花上一周的時間，才能緩過氣來。”

　　他的老友，《花腔》的作者李洱回憶道：“《丁莊夢》出版以後，我以為他去的次數會少一些了，不料，他還是經常去。年前，有一次我碰到他，發現他情緒很壞，原來他剛從艾滋病村回來。他每次回來，情緒都會壞上幾天，因為他在村里結識的朋友又死了幾個。他向我講述村邊已經連成了一片的墳。他甚至考慮是否收養一個艾滋孤兒。”

　　但與他同去艾滋病村採訪的記者，曾在手記中描述了一個害怕與艾滋病人握手，不願接過病人手中的杯子，每晚要跑回縣招待所安歇的閻連科……

　　“閻連科本人是一個極為矛盾的人，他複雜而又簡單，暴戾而又溫柔，慧黠而又忠厚。”李洱如是說。

　　為抵抗恐懼而寫

　　“說到底，我是一個非常脆弱的人……抵抗恐懼，大概是我目前寫作的原因。”

　　“少年時候，我曾崇拜三樣東西，一是權力；二是城市，19歲時，第一次坐車去洛陽，看到樓那麼高，姑娘那麼漂亮，就渴望這一輩子能娶個城市姑娘做老婆，能住在城市的高樓里，而且住得越高越好；三是崇拜健康，從記事起，家里一天也沒少過病人，因此，就從小渴望自己長大後有健康的身體，能夠永遠活著，長生不老。”

　　“現在，我為之奮斗的三樣東西，都成為了我的恐懼。崇拜權力──40多歲了，回到老家，還害怕我們村村長，老遠見了就忙著給他遞煙。崇拜城市──在城市的大街上害怕警察朝自己敬禮；躲在小胡同里走路，害怕從小胡同里竄出來一個高幹子弟。崇拜健康──偏偏自己一身的毛病，總讓你想到殘疾與死亡。”

　　“對不起，我有點累了。”閻連科的語氣有點歉然，他的眼皮略微耷拉著。曾幾何時，一旦閒靜，他就逼問自己寫作的意義。

　　“像一個法官威嚴地審逼一個不能控制自己去偷盜的孩子。也許，那個法官得到他理想的回答；也許，那個孩子被逼問至死，也無法回答自己偷盜的理由。可是，被自己逼問久了，就漸漸明白了一個問題：寫作也許是一種對人生的偷盜。也許是一種在死亡的籠罩下，偷盜生命的過程。”

　　性是人性中最具代表性的一面

　　本刊記者 彭蘇 實習記者 張曼

　　人物週刊：《風雅頌》中，濃縮個人經驗的描寫佔多大比例？你不覺得書裡對知識分子的評價過於偏激？

　　閻連科：這部小說本來要取名為《回家》。講的是一個在城市裡生活的老教授，與妻子生活多年卻沒有共同語言，在城市找不到根。於是回到故鄉，即使與過去的情人相遇，他最終還是無法獲得心靈上的滿足。

　　看了初稿的朋友都說書名不妥，便挖空心思地改成了《風雅頌》。我知道，這樣做難免有些附庸風雅，可一時又沒有更為貼切的書名，也就只能這樣罷了。

　　肯定是有些偏激。大家都說每個作家的每一部小說都是他的精神自傳。這肯定是有一定道理的。這部小說除了說回家，還有其他複雜的成分，至少對我身上的那種嬉笑怒罵的習性揭露還是很充分的。

　　比如說，當年讓我一天之內轉業，我還在電話裡假裝地問，還要不要我去聽課？還說了非常好、非常感謝組織之類的話。這其實就是一種懦弱虛榮的表現。但要我在領導面前罵人、拍桌子，我沒有這個能力。這種骨子裡的懦弱、明哲保身的思想，也和從小的生存環境有關，和從最底層爬上來的經歷有關。

　　人物週刊：你曾說過，一個在農村長大的人，在城市裡無論呆多久，都是找不到根的，現在還這樣？

　　閻連科：我想這種漂泊感不光是我一個人的問題，也不是幾代人的事，是世世代代從鄉村出來的人，都依然或是沒有充分表達的一個問題。

　　我常說，看你在這塊土地上有沒有根，一是看這塊土地上，埋沒埋與你有血緣關係的親人；二是看你對這個城市愛恨與否，在這個城市裡面，有沒有過自己愛的人。如果沒有這樣一個人，你就和這座城市沒有發生根的聯繫。

　　人物週刊：你說過你見過無數愛情的虛幻，你對那種虛假的愛情反而感到一種真誠，但是對真誠的愛情反而害怕？

　　閻連科：因為我覺得只有在文學作品中才能塑造那種感天動地的愛。中國人沒有那種愛，中國人的愛是柴米油鹽。為什麼我們老寫想像中的愛，說得簡單點就是因為我們生活中沒有，我們才需要塑造。如果生活中有那種驚天動地，感天動地的愛情，就沒必要在文藝中塑造和表達。

　　我覺得，今天這個社會已經無趣到無法想像。大大小小，男孩女孩，包括我的孩子，都不太會信那種所謂真實的愛情。我是不太會上網的，可是周圍的人都在上網，包括在農村。什麼網戀，一夜情，兩個人跑出去，過幾個月領著孩子回來，最後離婚，一團亂麻。

　　人物週刊：你在作品中並不吝於對性進行大量描寫，你怎樣看待性？

　　閻連科：人是多面性的。我們在白天見到的一個人，是陽光的一面，是看得見的一面。可是夜裡，一個人看不見的一面，陰暗的一面，它也是存在的。而性就在這裡面。它是我們白天看不見的，它是肯定存在的，又是人性中深具代表的一面。但如果只為了寫性而寫性，而沒有挖掘性後面的內涵，那就十分無聊與淺薄。

　　偉大的作品都有種病態的存在

　　人物週刊：你對自己在80年代純文學昌盛時期，沒有形成個人的寫作特點，持什麼看法？

　　閻連科：實際上今天所有的作家重新進入文學史非常難，我們談文學史就是從80年代開始。但是，這段時期都與我沒有關係。因為80年代初，我沒有獨特的貢獻，現在要受到關注很難，難就難在不在一個起跑線上。

　　當時，我的寫作是非常傳統、老式的，是在步別人的後塵。之前寫的小說百分之八十、九十都是垃圾。寫得再多，和真正的文學沒有關係。

　　還有一點很重要。我在最初學習寫小說時，閱讀的都是50年代的作品。生活的環境沒有和文學有關的因素，沒有任何人能引導，注定我的寫作起點非常陳舊非常低下。

　　讀書也是需要機緣的。當時，余華他們談博爾赫斯的時候，我在製造垃圾，沒時間看書或者看不進去。但是當我有病，躺在病床的時候，就徹底安靜下來了。再去看馬爾克斯、卡夫卡、博爾赫斯、胡安·魯爾弗的《人鬼之間》，就真的看進去了，能感受到了。我的小說的變化就是從疾病和閱讀兩方面開始，所以，我常說，偉大的作品都有種病態的存在。

　　人物週刊：你覺得今天的讀者和作者之間是一種什麼關係？

　　閻連科：我覺得寫作是與讀者戰鬥。

　　我現在非常明確地認識到，你的小說必須要超出讀者的想像，你寫完了一篇小說，不是超過讀者想像，讀者就會拋棄你。第二，是你的想法必須來自於頭腦，來自於生存的靈魂，沒有這樣的東西存在，讀者都會拋棄你的，或者是你都會被讀者打敗的。

　　慢慢隨著年齡的增長，隨著寫作的時間變長，我覺得我寫作的疲憊狀態已經慢慢來臨，會慢慢有一種瓶頸的刺激，但第一你必須特別忠實於你的內心，第二是必須讓內心和這個世界有關係。

　　人物週刊：你說過，在寫作上你一直在尋找那種不存在中的存在。你也說過，現實主義不存在於生活與社會，只在於作家的內心世界？

　　閻連科：我舉一個例子。我大哥有個孩子，很早就死掉了。按我老家的風俗，他死後，要找個死掉的女孩和他安葬。這樣，我大哥就找了一個死去的女孩，在2004年的三四月份，把兩人一起合葬進祖墳。

　　當時河南大雪紛飛，天氣特別冷。結果我看到，在那孩子棺材的一塊紅布上，爬滿了小花蝴蝶。這種天氣下，從哪兒來的那麼多蝴蝶？那時候，很少見到這樣的事情。有5到10分鐘的時間，那些蝴蝶才飛走了，瞬間就消失在大雪中。

　　這讓我想到了“化蝶”。我想創造這個詞的人，可能他就遇到過這種事情。總之，你說它不存在，它就不存在。你說它存在，它就存在。我不會再去遵循我們生活的客觀現實和邏輯——“之所以有今天是因為有昨天，之所以有昨天是因為有前天”，我不會再去遵循這個了。

　　人物週刊：張頤武指出，你和你同時代的作家都存在一個問題：由於時代教育背景的特殊性，世界觀還囿於二元對立的單一？

　　閻連科：對我來說，二元對立，三元對立，四元，五元，……擺脫是不容易的，經歷，視點，認識只能如此。我不是也不會去擺脫，這是非常清楚的。要擺脫不是我這一代人的事，而是下一代人或更下一代人的事情。

　　人物週刊：到目前為止，你在創作上有沒有什麼遺憾？

　　閻連科：最大的遺憾就是把自己的身體給搞垮了。

　　這對寫作的確是一種衝擊，文學非常奇特，當你有感悟時，你沒有能力去實踐了。還有就是浪費掉了一個人讀書的最好階段。如果把身體健康和寫作讓我選擇的話，我一定會選身體健康。

　　人物週刊：如果不寫作，你又怎麼改變你的命運？

　　閻連科：有時我在想，難道真的當了名作家就有意義？

　　在農村，許多人打打麻將、說說笑話、生生孩子、超生兩個孩子，我會忽然覺得，他們生命的意義比我一點都不差。

　　你即便去當個總統，當個領袖，那麼你的生命就比一個農民有意義嗎？這是不可能的，是我們昇華了生命的意義。每一個人生命的意義其實都是等同的。

　　現在，我覺得有一大批像我們這種人，對生命的認識既不能達到很高的境界，又落不到地面上，這是生命中最痛苦的事。